Производство мастер-миксов и стэмов. Теория и практика
Вы столкнулись с проблемой, когда даже на мастеринге не получается «приподнять» уровень вокала, который «утонул» в фонограмме?
Пытаетесь открыть свой готовый проект через полгода, и обнаруживаете, что какой-то плагин больше не работает, это необратимо и проект звучит не так, как нужно?
Не можете передать свой проект в другую студию так, чтобы он открылся там точно таким же, каким он открывается на вашем компьютере?
Тогда это руководство - для вас!
Светослав Куликов - звукорежиссер, преподаватель, национальный эксперт компетенции «Звукорежиссура» Союза Ворлдскиллз Россия расскажет, что такое стэмы, для чего они нужны, как их создавать и как всем этим вообще пользоваться.
Часть 2
Как правило, заказчики крайне редко проявляют щепетильный интерес именно к техническим аспектам, руководствуясь малым: мне, мол, сдали работу, мне нравится, как звучит песня, у меня в руках файл (чаще всего MP3, реже PCM файл), а возможно, что и нарезали компакт-диск, который радостный заказчик увозит со студии в плейере своего автомобиля. И собственно, на этом этапе его интерес к проекту угасает.
И вот тут необходимо взвесить все возможные варианты экспорта, которые, прежде всего, облегчат именно Вам, как режиссеру микса, дальнейшее возможное общение с упомянутым заказчиком в тот момент, когда с его стороны начнут приходить запоздалые просьбы сделать что-то еще с его (теперь уже ЕГО) миксом, или, как вариант, пересылать в ваш адрес возможные претензии со стороны выпускающих компаний (например, на этапе мастеринга).
Итак, я только что закончил свой микс
Заказчик принял финальную версию песни и подтвердил: «Все, можно сбрасывать все варианты». Как алгоритм к дальнейшим действиям, я составляю примерный RoadMap:
1. ЭКСПОРТ МАСТЕР-МИКСОВ
2. ПРОИЗВОДСТВО И ЭКСПОРТ СТЕМОВ
Рассмотрим каждый из упомянутых пунктов подробнее.
Часть 1. ЭКСПОРТ МАСТЕР-МИКСОВ
В моей практике бывают случаи, когда заказчик - человек весьма дотошный, «в теме и в материале». Тогда с ним приходится обговаривать все детали, вплоть до мелких подробностей, что «можно и нужно». Если заказчик образован и компетентен в вопросах звукозаписи, с ним без труда можно обговорить все технические характеристики каждого предполагаемого микса. То есть, составить вполне конкретное техническое задание.
Но бывает и так, что заказчик просто машет рукой, и отписывается: «Сделай как всегда хорошо, как считаешь нужным». На мой вопрос: «А что Вам, собственно, скидывать?», как правило, четкого ответа не поступает. И раз уж мне дают на откуп всю дорожную карту, то я применяю годами выверенную схему экспорта мастер-файлов.
Частота дискретизации
Первым делом, экспортируется мастер-файл полного микса с текущими характеристиками ровно такими, какие имеют место быть в рабочем проекте на этапе последней согласованной версии с заказчиком. Зачастую это устраивающий его и меня пиковый уровень фонограммы (в моем случае это не более -1dbTP) и с точно таким же значением частоты дискретизации, которая соответствует характеристикам рабочего проекта.
Например, проект был на 88,2 kHz, и тогда для МАСТЕР-микса нет необходимости именно в данный момент осуществлять конвертирование сэмплрейта, поскольку вс необходимые действия в этом направлении, возможно, будете делать не Вы, а, к примеру, иной мастеринг-инженер. И потом, опытные звукорежиссеры (и в частности, мастеринг-инженеры) предпочитают выполнять этот процесс не «в одном флаконе», а применяя более сложные алгоритмы пересчёта.
Разрядность
А вот с разрядностью сложнее. Допустим, Вы сдавали заказчику на утверждение вариант микса, в котором на мастер-шине был бы активирован Dither (с вариантам понижения разрядности в 16 или в 24 бита), и тогда Вы экспортируете именно такой вариант (или такие, если речь идет о техническом задании, в котором были бы прописаны варианты миксов с разной разрядностью). Но много ли практикующих микс-инженеров задумываются о том, какие изменения, а главное, какое их возможное потенциальное количество будет применено к вашему миксу в дальнейшем? И сколько еще раз по вашему миксу, в котором уже есть шум дитеринга, проедет условная «машина финалайзера» с дополнительным дитерингом на борту?
Но дитеринг - это все-таки шум. И нет необходимости объяснять, что этот шум уже можно отчетливо услышать после 2-3 проходок (если Вы не делаете этого специально). Отсюда для меня, к примеру, возникает дополнительное требование, чтобы исключить таковое в будущем: экспортировать МАСТЕР-микс без понижения разрядности и без применения алгоритма дитеринга именно на этом этапе.
С какой максимальной разрядностью ваш DAW способен экспортировать материал?
На момент написания статьи произведено тестирование нескольких профессиональных DAW актуальных версий 2020 года:
- Avid ProTools 2020.9.1
- Steinberg Cubase 10.5.20
- Apple Logic 10.5.1
- Presonus Studio One 4.6.1
Возможная и максимальная разрядность, с которой можно экспортировать аудио файл, в упомянутых DAW выглядит так:
Avid ProTools 2020.9.1: 16bit, 24bit, 32bit (float)
Steinberg Cubase 10.5.20: 16bit, 24bit, 32bit, 32bit (float), 64bit (float)
Apple Logic 10.5.1: 8bit, 16bit, 24bit, 32bit (float)
Presonus Studio One 4.6.1: 8bit, 16bit, 24bit, 32bit (float)
О чем это говорит?
Во всех тестируемых DAW существует реальная возможность экспортировать ваш материал без понижения разрядности, что создает дополнительные удобства мастеринг-инженеру, который будет работать с вашим миксом в дальнейшем (кстати, это можете быть и Вы сами).
Как видно из опубликованных результатов, наиболее интересные и перспективные возможности на сегодняшний день предлагает Steinberg Cubase. Но и 32bit с плавающей точкой вполне хватило бы для того, чтобы предоставить мастеринг-инженеру всю полноту возможных действий (и да не услышите Вы такое слово, как «транкейт» в переписке с ним).
Если вашему тандему с артистом повезет, и ваш микс попадет в руки опытного мастеринг-инженера, то он предпочтет работать с вариантом именно в 32bit fp (ИМХО).
В статье моего коллеги Сергея Проскурякова уже упоминалось о том, с какими пиковыми уровнями рекомендуется экспортировать материал, в том числе, и с прицелом на мастеринг в будущем. Повторяться не буду, просто отмечу здесь: обычно, помимо вариативности с разрядностью, я экспортирую еще и несколько МАСТЕР-миксов с различными пиковыми уровнями: как правило, один — как есть, в том виде, как вы его утвердили с заказчиком. И другой — с практически выключенной мастер-шиной, с существенно заниженными значениями уровня.
Хотя, справедливости ради, приходится все равно оставлять лимитер на мастер-шине, страхуя свой экспортный файл от возможных нежелательных выбросов уровня. Для этого берется исходное положение лимитера (reset default), и не «накручивая» ничего, просто выполняется ограничение в -0,1db. Практика показывает, что при неработающих приборах на мастер-шине редко когда уровень способен достичь даже такого ограничения. Но тем не менее, подобное действие необходимо выполнить.
Часть 2: ПОДПИСЫВАЕМ ФАЙЛЫ
И как потом со всем этим разбираться? Вот мой практический совет:
Подписывайте файлы!
Я трачу некоторое дополнительное время на то, чтобы тщательно экспортировать каждый из предполагаемых вариантов микса в соответствии с техническим заданием. Не ленитесь на этом этапе, тщательно подписывайте все файлы таким образом, чтобы потом кто-то (а может, по прошествии длительного времени и Вы сами), смогли бы получить внятную информацию о конкретном файле и о его корректных технических параметрах.
Я подписываю файлы своим устоявшимся годами способом, и главное, ОДИНАКОВО.
Например: ARTIST_SONG NAME_Mix №_x16 OVERSAMPLING_MASTER MIX_-1dbTP_9624_Dithered.wav
Расшифруем по порядку
- ARTIST_SONG NAME. Артист (или название коллектива), название песни (оратории, гимна, сюиты… как хотите) - это все, надеюсь, понятно.
- Mix №. (Количество версий микса может быть бесконечно большим) — тоже понятно. Креатив креативом, но порядок должен быть. Да и нужно ли Вам через год, а то и 5 (иногда альбомы собираются к выпуску и с такими значениями таймлапса) судорожно искать какой-то «не тот» по номеру вариант, на который ссылается заказчик?
- x16 OVERSAMPLING. В этом поле я подписываю значение, на какой частоте (во сколько кратно) отработал мой лимитер во время экспорта. Если не пользуетесь этой опцией, то пропускаем.
- MASTER MIX. Здесь пишу о статусе микса. Практикующие звукорежиссёры знают, сколько подчас приходится сбрасывать вариантов «плюсов» и «минусов». Каждый из них может экспортироваться с какими-то частными изменениями, которые неплохо бы отразить в названии конкретного файла.
- -1dbTP. Значение пикового уровня фонограммы. В данном случае, был регламентирован уровень True Peak.
- 9624_Dithered. Значения частоты дискретизации файла и его разрядности на этапе «сброса». В данном случае, это 96 kHz и 24bit с дитерингом. При отсутствии данного алгоритма не пишем ничего, или Non-Dithered (пример 9632fp Non-Dithered).
Дополнительный комментарий к иллюстрации 2: по согласованию с заказчиком я передаю ему все мастер-файлы в двух суб-версиях: с хай-хэтом в начале и без него (это несложная процедура, нужно лишь правильно собрать все полученные версии по папкам с соответствующими названиями).
Может возникнуть контраргумент: мол, можно завести текстовой файл, где взяв, к примеру тот же бардак (Рис. 1), составить текстовую аннотацию-расшифровку. Но зачем делать двойную работу? Впрочем, каждый выбирает свой путь, вне зависимости, прост он или сложен.
Разумеется, все это можно не выполнять и игнорировать, ссылаясь на отсутствие времени: «Я сделаю это завтра… Потом…».
Практика показывает, что «ПОТОМ» не получается, как надо. «Как надо» хорошо получается тогда, когда вы сидите за горячим проектом, так сказать «не отходя от кассы». Так что, друзья, потратьте время СРАЗУ. И поверьте, вам это выйдет с минимальными потерями на выходе.
Часть 3. НЕМНОГО ОБ ИСТОРИИ ЗВУКОЗАПИСИ И ЗАДАЧАХ, КОТОРЫЕ РЕШАЮТ СТЭМЫ
Как известно, музыкальная индустрия резко рванула вперед именно в те годы, когда стала применяться многоканальная или многодорожечная система студийной записи. А именно - в середине 70-х годов прошлого столетия. И чем больше становилось каналов/дорожек, посредством которых музыканты получали дополнительные технические возможности для реализации своих творческих идей, тем сложнее становился тот самый процесс, о котором знают все звукорежиссёры. То, что принято называть «сведением фонограмм».
Но, в конечном счете, сколько бы ни было каналов/дорожек на студийном магнитофоне, сводить музыкальные фонограммы было принято в стерео (за редкими исключениями в моно или квадро). Таковым оборудованием много лет были двухканальные студийные аналоговые магнитофоны или ставшие чуть позже популярными по своему применению в студиях звукозаписи в России цифровые магнитофоны формата DAT. И именно эти форматы (MASTER TAPE 38’’ или MASTER-DAT) попадали в дальнейшем на линии производств коммерческих носителей, таких как виниловые пластинки, компакт-кассеты и цифровые компакт-диски.
Зачастую мало кто из музыкантов (и порой даже сам персонал студии), мог себе позволить хранить свой материал «в исходниках». Скорее это было доступно людям с достатком, так как выкупить дорогую мастер-ленту со студии, где мог еще быть и «чужой» материал, было бы делом весьма хлопотным и не дешёвым. К сожалению, это становилось нормой на большинстве коммерческих студий среднего звена. Поэтому музыканты просто старались «насводить» как можно больше вариантов. Их и хранить в своих архивах.
И как назидание всем нам за эту беспечность, отдельной издевкой выглядят раздачи на трекерах со стэмами известных песен известных групп, пусть даже и с водяными знаками (выкладывание мультитреков, как правило, не имеет отношения к российским артистам).
Этим я хочу подчеркнуть тот факт, что появление таковых раздач свидетельствует лишь о том, что западные артисты более тщательно относились к хранению своих исходников.
А современным меломанам весьма приятно закачать в свой DAW, к примеру, мультитрек «Bohemian Rhapsody» Queen и выискивать среди треков много такого, что было сделано деструктивно (например, бесчисленные наложения). Или то, что не вошло в официальный микс по разным причинам (было записано, но могло быть искусственно замьютировано, или сфейдировано).
Понятие стэмов скорее исходит уже из более позднего периода, примерно с конца 90-х годов, когда по разным причинам звукорежиссёры были вынуждены сохранять свой материал в более удобном промежуточном формате, нежели формат мультитрека это позволял бы.
Поэтому можно дать такое общее определение «стэмов», как «функциональные группы однородных инструментов для решения различного рода технических задач».
Что же это за задачи?
Для чего, для каких целей формируются стэмы в принципе?
Я попробую провести некий субъективный водораздел:
решение вопроса нехватки технических средств при ограниченных возможностях многодорожечный записи (пример — магнитофоны с фиксированным числом дорожек 8/16/24);
- решение вопроса максимальной совместимости экспортируемого материала (пример — экспорт материала в студию, в которой оборудование не является идентичным по отношению к «материнской студии»);
потребность разгрузить перегруженный тракт DAW (нехватка мощностей DSP и иные причины, напрямую не связанные с самим материалом);
потребность предоставить для мастеринга экспортный материал в более удобной, гибкой форме (этот аспект подробно обсуждается в Интернете, если погуглить, к примеру «стэм-мастеринг»).
Поговорим о каждой из этих задач чуть подробнее. Начнем с нехватки технических средств.
Попробуем совершить виртуальное путешествие на машине времени в 1975 год, на студию Rockfield 1 в уэльский город Монмут, где группа Queen работает над композицией «Bohemian Rhapsody».
Давайте на минутку предположим такой поворот событий, что участники группы вдруг неожиданно узнают, что в 2020 году в принципе нет ограничений по количеству треков в тракте звукозаписи.
В современной звукозаписи, в среднестатистической DAW (если таковая не находится в прямой зависимости от аппаратных ресурсов. Как пример, формат HTDM) давным-давно нет никаких ограничений для подобных задач. То есть, буквально пой, сколько хочешь и куда хочешь (умел бы петь!).
Но в те годы музыканты были в огромной зависимости именно от аппаратных ограничений на этапе звукозаписи. А именно - от предлагаемых им в условиях разных студий вариаций многодорожечных магнитофонов с разными количествами дорожек (от 4 до 24х). Приходилось делать внутренние наложения, то есть, «просведения».
А чем были чреваты такие «просведения»? Правильно, деструктивным субъективизмом. Например, «просвели» 22 дорожки на 24-х канальном магнитофоне в стереопару, и их приходилось затирать, уничтожать, чтобы дать возможность дальнейшим аналогичным действиям.
И не всегда такие действия были точны, но тем не менее, это делалось по принципу «навсегда».
Ошиблись, просвели с ошибками? Неточно спето? Неточно сыграно? Увы, если исходники затерты, то берем, что получилось. Или начинай сначала, точка невозврата пройдена…
Если не ссылаться за опыт записей таких монстров, как Queen, то в начале 90-х я был свидетелем похожей ситуации на одной из московских студий, где записывал свою песню футбольный клуб артистов эстрады. Просведение хора в припеве было настолько неудачным, что когда после куплета, в котором попеременно фразу за фразой пели солисты, вступал хор «всех и вся», то совершенно терялся опорный тон. Другими словами, все лажали, хотя пели бодро и вместе, но к сожалению, с потерей приблизительно четверти тона.
Такое могло случиться только вследствие неправильной отстройки баланса голосов и музыки в мониторах певцов. Но увы, к моменту сведения это оказалось деструктивным фактором, которым пришлось пренебречь в силу финального результата в целом.
Справедливости ради нужно сказать, что все это было еще до появления автотюна и его аналогов…
Поэтому подобные действия всегда воспринимались звукорежиссерами как то самое крайнее, чего нужно по возможности избежать до самого последнего момента.
Некий «Последний дюйм», ибо эти действия требовали от звукорежиссеров исключительного внимания, ясного понимания всех своих действий (деструктивных) и просчета всех возможных рисков и последствий.
Проблемы совместимости
Еще одна причина, которая подталкивает многих практикующих звукорежиссёров к созданию стэмов - это фактор «совместимости» экспортируемого материала в случае «миграции» проекта в другую программно-аппаратную среду.
В качестве примера - часто встречающаяся ситуация: вы свели песню в своей домашней (или любой иной) студии, где у вас «на борту» был определенный комплект звукового оборудования (включая в себя n-количество приборов обработки, которые безусловно повлияли на формирование финального звука). Это может быть как outboard-оборудование, так и внутренние программные решения (плагины и иные виртуальные коммуникационные средства).
И предположим, нашлась какая-то причина, по которой вам нужно перенести готовый проект в другое место (а это может быть не обязательно студия в вашем городе, а в другом, или даже в другой стране). Допустим, вы нашли решение, которое позволило «прозеркалировать» вашу рабочую среду со средой целевой студии. В конце концов, это не такая уж проблема, хотя и решаемая только опытным звукорежиссёром.
А вот с обработкой как? Везти все с собой? А если другой город? Другая страна? Или там вообще пленка, то есть аналоговый мультитрек?
И вот тогда остается проверенное решение:
Согласовываете с заказчиком (если у вас партнерский проект и решение зависит не только от вас) все нюансы, он дает вам зеленый свет, и вы приступаете к вынужденному, но таки единственному результативному действию, которое обеспечит вам «на той стороне» 100-процентную совместимость звучания вашего готового проекта (хотя бы на стадии исходников с точки зрения принимающей студии).
А именно - сохранить проект в виде стэмов
Что будет делаться «там» с ними потом - это вопрос второй или даже третий. Главное, что вы гарантированно передаете свой готовый проект без ощутимых потерь в звуке. А дальше… Ломать — не строить.
Ситуации, когда даже при полностью «зеркалированной целевой студии» может не случиться 100% идентичности звука:
— отсутствие калибровки у «железных» приборов обработки (расхождение даже в 1db уже дает иную картину звука, зачастую далекую от первоначального замысла);
— некорректная коммутация (несимметрия заменена симметрией или наоборот);
— возможная версионная несовместимость даже одних и тех же пакетов плагинов (помнится, одно время этим сильно болели плагины фирмы Waves. А пользователи часто «сильно» удивлялись тому, что принеся в студию проекты в DAW, в которых использовались эти плагины, обнаруживали их в нулевых настройках (factory default).
Еще одна причина: потребность разгрузить перегруженный тракт DAW
Как говорится, креативу нет предела. Однако пресловутый предел имеет место быть в технически ограниченных возможностях вашей компьютерной станции. Какая бы мощная, или даже супер-пупер мощная она ни была бы, рано или поздно появляется «тот самый» плагин, который вы ждали всю жизнь…
И вы принимаетесь нещадно его эксплуатировать направо и налево. А ваш «ЦУП» начинает потихоньку дымиться…
Ирония, конечно, но вполне близка к реальным ситуациям.
Практика показывает, что какие бы программные средства ни были использованы звукорежиссёром для поиска возможной оптимизации (FREEZE, RENDER-IN-PLACE), в какой-то момент приходит понимание, что проще выписать все в аудио, да еще и по группам, если проект уже имеет железобетонную концепцию собранного звука.
Тратим немного времени, и получаем более удобную форму завершения работы над проектом. Хотя нужно отметить, что это решение является деструктивным, и требует от звукорежиссёра осознанного решения. Чтобы облегчить себе жизнь на этапе работы с проблемным проектом.
Нужно также упомянуть возможность более гибкой работы над проектом на стадии мастеринга
Очень многие звукорежиссёры сталкивались с ситуациями, когда готовый микс содержит большое количество ошибок сведения, при которых мастеринг-инженерам становится весьма проблемно выполнить ту или иную задачу при работе с двухканальной стерео-фонограммой.
Но другое дело, если мастеринг-инженер работает со стэм-группами. И поскольку он вряд ли захочет «залезть» в эти группы, чтобы внести туда свой «креатив» (чаще случается «антикреатив»), то элементарные задачи, связанные с громкостями, панорамами и даже местами мьютами, становятся легко выполнимыми.
Классическая ситуация: проваленный при сведении вокал
Как лечим: либо какими-то волшебными средствами «корёжим» АЧХ всей фонограммы (степень «корёжинья», разумеется, зависит от упомянутого выше человеческого фактора), или прибегаем к помощи новейших программных решений, позволяющих «разбирать» готовые фонограммы поэлементно.
Однако можно все решить и существенно проще, когда под руками имеются несколько стэм-групп.
Практическая часть:
LET'S DANCE ИЛИ ПРИСТУПИМ К ИЗГОТОВЛЕНИЮ СТЭМОВ
Технические характеристики сессии:
- DAW - Avid Protools 2020.11.0
- Чаcтота дискретизации: 44100 Hz
- Разрядность: 32bit float point
Структурные компоненты: tracks, aux tracks, routing folders, master fader.
- активен режим HEAT;
- активна система компенсации задержек;
- монитор загрузки CPU в стоп-режиме показывает приемлемое значение.
Для этого мне необходимо перенаправить весь сигнал с MASTER FADER на иной компонент, чтобы с него и осуществлять перезапись. А именно так я и планирую делать треки.
Но проблема в том, что с учетом особенности архитектуры программы Protools, сигнал с MASTER FADER никуда уже перенаправить нельзя, в контексте прямого роутинга. И поэтому моим первым шагом является имитация MASTER FADER путем его замены на AUX TRACK с переносом всех установленных на мастере плагинов, так как их местонахождение по порядку и смысл самого их местонахождения в инсертах мастер-фейдера формирует весь общий выходной звук.
Создаю новый AUX TRACK, «конфигурю» для него новую шину, и перенаправляю весь свой звук сессии именно на него.
Структура сведения данной сессии устроена следующим образом:
После данной манипуляции MASTER FADER можно удалять.
Проверяем входную шину SUB-MIX и выходные шины групп MUSIC AUX, GLOBAL VOCAL GROUP и FX GROUP на идентичность: выходные шины упомянутых групп должны строго соответствовать входной шине SUB-MIX.
Следующий шаг - выполнить перенаправление с SUB-MIX на ЕЩЕ ОДИН дополнительный AUX TRACK, и поскольку мы имеем дело уже именно с AUX TRACK, сделать это не представляет никакого труда. Новый трек я называю «STEMS_».
Теперь имеет место быть следующая ситуация: весь трек проходит через весь тракт бывшего MASTER FADER, следовательно, с финальным звуком в его художественном содержании не должно было измениться ровно ничего (если что-то поменялось, значит, допущена ошибка в роутинге).
Именно с этим финальным AUX TRACK «STEMS_» я и буду проводить дальнейшие манипуляции.
Следующий и очень важный шаг: удалить из сессии все неактивные треки, которые скорее всего висят в режиме «Hide/Inactive».
Следующий шаг (и это есть наработка в данном направлении): я оставляю в активном режиме только ту группу, которую буду перезаписывать, чтобы перестраховать себя от лишних, могущих случайно проникнуть в тракт компонентов.
Начнем с группы барабанов.
Первый в очереди-Kick. В моем случае это субгруппа из двух треков. Самое главное, и это правило будет применяться и в дальнейшем - я слышу Kick именно так, как работает весь звуковой тракт. И именно это будет и перезаписано.
В современных версиях программы Protools отлично реализована
опция «Render-In-Place», которая имеет внутренний служебный термин «Commit». Поскольку весь пост-процесс примет по умолчанию текущее название редактируемого компонента (в моем случае - AUX TRACK «STEMS_»), то и вновь полученный перезаписанный файл будет назван точно так же.Я делаю временное переименование AUX TRACK на нужное мне, например: STEMS_KICK GROOP
На «подожжённом», то есть выделенном треке правой кнопкой мыши выбираю команду «Commit».
Особое внимание открывшемуся диалогу: все можно оставить «по умолчанию», позицию «Source Tracks» поставить в «Do Nothing».
Вопрос, будете ли вы проводить Snare с эффектом или нет - это ваше художественное право и видение (ну или компромисс, в конце концов). Я принимаю решение просводить Snare как WET, то есть с эффектом реверберации. Поэтому и сам трек Snare, и все, что имеет отношение к нему с учетом роуминга, должны на этом этапе быть активными.
Все последующие манипуляции выполняются точно в соответствии с описанной схемой
Тем не менее, если следовать моему алгоритму, можно существенно сократить свое время, которое будет затрачено на изготовление стэмов и мастер-миксов.
Автор: Светослав Куликов — звукорежиссер, преподаватель, национальный эксперт компетенции «Звукорежиссура» Союза Ворлдскиллз Россия.
© WAVEFORUM
