Работа звукорежиссера с оркестром в концертных условиях

Возможно, в определённых местах звукорежиссер действительно не нужен. Если есть хорошо звучащий зал и хорошие музыканты, то лучшим решением, вероятно, будет выключить оборудование и убрать все микрофоны. Почему нет.

Но отсюда следует первая задача в такой музыке: исправление акустики помещения силами звукорежиссуры.

И вторая — исправление естественного баланса звучания инструментов, нарушенного не лучшей акустикой зала.

Так как общий принцип - это естественность, то микрофоны следует располагать в дальней зоне, чтобы они не звучали близко, отдельно, выраженно, ярко и утрированно.

Правильным решением будет использовать различные микрофонные стереосистемы на разные группы инструментов. Также важно понимать, как работает каждый микрофон, а главное — его частотную характеристику и характеристику направленности.

Самым важным в такой работе является расстановка микрофонов.
Правильная расстановка решает большинство задач. Например, прежде чем настраивать эквалайзер к плохо звучащему каналу, стоит попробовать передвинуть микрофон или заменить его на другой тип микрофона. Идеальным будет сначала найти правильное расположение и выстроить баланс чувствительности на каналах, а потом заниматься всей остальной работой.

Также для правильной расстановки критично важно понимать физику звукоизвлечения на инструментах: где формируется звук, что является источником звука, а что — резонатором, где присутствуют нежелательные механические шумы, которых стоит избегать.

Так как «формирует» звучание оркестра дирижёр, то он и является точкой отсчёта для главных микрофонов.

Для меня идеальным решением в большинстве случаев оказалась «Decca-Tree» — это равносторонний треугольник, в основании которого находится дирижёр. Такая стереосистема охватит весь оркестр, при этом естественно выделив ближайшие группы инструментов. Но при разном расположении оркестра могут оказаться выигрышнее другие разделённые микрофонные стереосистемы. Главное, что центральной системой мы пытаемся передать то, что слышит дирижёр. И дальше располагаем веером от неё остальные системы или микрофоны, общим планом захватывая все группы. Например, XY на деревянные духовые, AB на медные, и отдельные споты на группы виолончелей, контрабасов или валторн. Возможно, будет неплохой идеей поставить отдельный микрофон на флейту-пикколо или солирующий инструмент.

Чтобы сохранить привычный тембр, направлять микрофоны следует с позиции слушателя и с учетом физики инструмента.

Так как мы сохраняем принцип естественности во всём, то главным правилом для микширования является мягкость: не сильная компрессия, не кардинальная эквализация, небольшая громкость, ясность, читаемость и баланс. В идеале у слушателя должно сложиться впечатление, что это не работа звукорежиссера, а хороший зал, может быть, слегка приукрашенный. Мы создаём иллюзию, отсюда и работа с пространством - оно должно быть соразмерно месту.

Так как мы работаем совсем на другой громкости, нежели в поп или рок музыке, хорошей идеей будет использование параллельных обработок отдельных групп. Например, параллельная компрессия или сатурация для мягко звучащей основной группы инструментов, чтобы придать ей ясности и полноты звучания (вместо поднятия громкости самой группы).

Также использование обработок по чуть-чуть: чуть-чуть на инструменте, чуть-чуть на группе, чуть-чуть на мастере. Это в итоге даст более качественный, и при этом более мягкий результат.

При микширование стоит учитывать и то, как микрофон искажает звучание инструментов и исправлять это: зачастую струнные становятся более гнусавыми и звенящими, медные — излишне кричащими, а ударные — слишком резкими.