Звукорежиссер кино.
Часть 2. Праздник и рутина

Я, возможно, разочарую многих, если скажу, что работа в кино — это не какой-то сплошной праздник или карнавал, как многие, наверное, считают. Потому что большинство наших технологических процессов — это достаточно рутинные операции, где ты скован пожеланиями своего заказчика, продюсера или режиссера. Он говорит: «Я вот хочу так!», — и ты должен сделать так, как он хочет.

С другой стороны, работа по сути сводится к обработке невероятного количества информации, отслушивания огромного количества дублей, фрагментов, записей, их сортировка, выбраковка, подбор и бесконечный поиск в библиотеках каких-то необходимых шумов. Рутина.

Самым интересным в работе звукорежиссера кино, как и в любой работе, является возможность что-то создавать.

Что доставляет особое удовольствие? Конечно же, работа с саунд-дизайном и музыкой. Когда ты делаешь саунд-дизайн, ты имеешь возможность создать звук, которого раньше не было. Ты его можешь синтезировать, сложить из других звуков, преобразовать, трансформировать. То есть тут простор для деятельности практически не ограничен. И когда у тебя получается то, что тебе самому нравится, то ощущения просто ВАУ! Ты это слушаешь бесконечно и не можешь нарадоваться.

Работа с музыкой, конечно, тоже доставляет большое удовольствие. Музыка может сделать с картиной невообразимые вещи, одну картину превратить в совершенно другую. И это тоже как бы в твоей власти. Если тебе дана, конечно, возможность быть музыкальным редактором картины.

Мне, как звукорежиссеру, очень нравится работать именно с музыкой. Написание всевозможных музыкальных фрагментов, подкладок, битов, грувов, ритм-секций, синтез. Вообще изначально я хотел быть именно музыкальным продюсером. Но музыка — сфера достаточно закрытая.

В кино — ни с какими. На сегодня технические средства позволяют решить абсолютно любую проблему. И можно найти любых людей. Если не сам сделаешь, значит, кто-то другой сделает.

Сложности возникают, так скажем, около кино. Приходится иметь дело с очень разными людьми, и возникает сложность в первую очередь коммуникаций. Допустим, ты выполнил работу грамотно и технически, и в художественном отношении. Но человек слушает ее и говорит: «Знаешь, чего-то звук какой-то не такой. Что-то мне не нравится. У тебя как-то все не так». И ты понимаешь, что вместе со всеми своими знаниями, опытом и регалиями можешь идти куда подальше. Сделать с этим ничего нельзя. Человеку просто не нравится.

Или заказчик, со своим, образно говоря, образованием тракториста не может понять, почему он должен платить сто долларов за то, что ты пощелкал полчаса мышкой. У него железный аргумент: «Когда я работал трактористом, то пахал в поле целый день, и таких денег не получал». Ему трудно, практически невозможно объяснить, что ты получаешь сто долларов не за то, что полчаса пощелкал мышкой. А за то, что ты знаешь, КАК нужно пощелкать мышкой, чтобы получилось кино. Собственно, на этом переговоры обычно заканчиваются.

Ну и самый главный бич нашего производства, самое страшное зло — перемонтажи. Допустим, ты свел проект. Он огромный, навороченный, в нем сотни треков, десятки и сотни тысяч файлов, фрагментов. Маршрутизация, автоматизация. Все сведено и уже звучит.

И вдруг режиссер решил, что кино надо улучшить.

Он меняет местами сцены, берет звуки из других дублей. Он думает, что можно просто ножницами резануть и подклеить в другое место. И совершенно не понимает, что его действия влекут за собой огромные последствия, серьезные дополнительные работы в звуке.

Вот такие бывают трудности. К этому надо относиться философски. Просто такая работа. Мы и за это в том числе получаем наши деньги.